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拍品详细资料

中国及亚洲现当代艺术专场

Lot 173
曾梵志
面具系列1996 No.6

1996 年作
油彩 画布
each: 199 x 179.3 cm. (78 1/4 x 70 1/2 in.) overall: 199 x 358.6 cm. (78 1/4 x 141 1/4 in.)
款识:曾梵志96(左下)

來源

中国 上海 香格纳画廊 私人收藏,1998年购自上述画廊 佳士得 香港2008年5月24日 编号156 现藏者购自上述拍卖

展览

1998年3月28日「曾梵志:1993-1998」中央美术学院画廊 北京 中国 1998年4月17日-25日「曾梵志:1993-1998」香格纳画廊 上海 中国 2013年10月18日-2014年2月16日「曾梵志」巴黎市立现代美术馆 巴黎 法国 2016年9月19日-11月19日「曾梵志:散步」尤伦斯当代艺术中心 北京 中国

出版

《首届当代艺术学术邀请展1996.1997》岭南美术出版社 广州 中国1996年 (图版,第1图,第76页)
《曾梵志:1993-1998》香格纳画廊 上海 中国 1998年(图版,第50页)
《我·我们:曾梵志的绘画 1991-2003》湖北美术出版社 武汉 中国 2003年(图版,第110-111页)
《20世纪中国艺术史(增订本)》北京大学出版社 北京 中国 2009年
(图版,第1025页)
《曾梵志:面具的每一个标记》Hatje Cantz Verlag 奥斯特菲尔登 德国 2010年(图版,第60-61页)
《新中国 新艺术─中国当代艺术家访问录》艺术家出版社 台北 台湾 2010年(图版,第106-107页)
《中国新艺术三十年》东八时区 北京 中国 2010年(图版,第397页)
《曾梵志:散步》尤伦斯当代艺术中心 北京 中国 2016年(图版,第83页)

估价
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成交价
HKD 105,020,000
USD 0

备注

时代之巨作,「面具」系列之最

曾梵​​志是国际艺坛最受关注的中国当代艺术家,随着他相继在巴黎市立现代美术馆与罗浮宫展出,代表曾梵志的艺术创作受到西方最高艺术殿堂的认同,这份中国艺术史上跨时代的殊荣,不仅是艺术家个人生命历程的里程碑,更标示了中国当代艺术经过30年急起直追,与西方艺术并驾齐驱的表现。
1994年开始的「面具」系列,是曾梵志举足轻重的关键创作时期,同时也是中国当代艺术家们的自我觉醒的重要开端,曾梵志脱离过去对于西方大师的仰望,成功地用西方学习的艺术语言,揭示90年代经济发展后中国社会的生存状态,讨论当代人隐藏自我欲望的感受。曾梵​​志不再是模仿西方艺术家的语言,而是以平行对话的创作模式,象征着中国当代艺术史中的重要转变。其中创作于早期的《面具系列1996 No. 6》(Lot 173),以群体照相的构图代表着中国小型社会的缩影,无论是在艺术家创作历程的关键性或是对于时代群体经验象征,皆堪称为时代之巨作,「面具」系列之最。
现实创伤.情感激荡
1991年,曾梵志从湖北美术学院毕业前就开始了独立艺术家的生涯,第一阶段的创作以「协和医院」和「肉」系列为主,透过笔触的表现力来凸显人物精神上的压力和创伤,人物眼神中大都透露出彷徨与无助,沉默的布局像是一种无声的祷告,尽显艺术家对于人生的悲观。曾梵​​志说:「那时我住的那个地方,离一个医院很近,天天都看到医院排队候诊的情景,看到病人出事、抢救的情景,我忽然觉得,这就是我要画的那种感觉。」他只是单纯地认为应该用心灵、色彩和线条去表现他所感觉到的人,他们面临的困境与孤独,这也成为创作「协和医院」系列等早期三联巨作的契机。
早期画布上厚重的压迫感除了经由表现性线条呈现,亦藉由冷冽的白色和血腥的肉色来凸显艺术家所希望表达的压抑氛围。在一次看过躺在生肉上乘凉的场景后,曾梵志不由自主地就将画笔下所有人物的皮肤都画成生肉的颜色,内心的触动促使他把不安、残酷的感觉释放在画布上,而这一画就是十几年。他说:「开始是单独的肉,没有人,后来又把一些肉和人混在一起,人和肉躺在一起,肉在下面,人躺在上面……我也一直在想,我为什么要这么画,后来我想可能是一些别的感触让我这样画,我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色,有的时候很像,还有一条腿出来,被什么东西压住,还有那些肉被砍掉的东西,都放在一起,我看的时候,就想到人的这种感觉。」犹如发泄情绪般,曾梵志笔下的人物形象被局部放大,在头部、五官、手部表现上尤其明显,巨大的手掌骨节分明,突起的关节跟崎岖的动态产生激烈的心理纠结。曾梵​​志对于血肉之躯的深刻掌握揭示了他对生与死的感触,血肉成为艺术家与观者感性层次上交流的媒介,展现非凡的力度与量感。随着曾梵志离乡背井,身处异地,画中人物外放的情绪逐渐收敛,一个个都带上了面具,最终促成了艺术家独具风格的「面具」系列。
「面具」系列起源
1993年曾梵志从武汉迁移至北京,面对大城市间人际关系的冷漠感,他经历诺贝尔文学得主卡缪在世界名著《异乡人》中所表达的「个体本身的孤独性,群体间的疏离感。」身处城市发展的急速变动时刻,人与人之间必须依照现实生存环境武装自我欲望,创造一个公众面前下的伪装形象。曾梵​​志以面具影射人与人之间的距离感和疏离,掩盖面具背后当代人灵魂深处的焦虑和异化,把自我内心与现实环境相互对立的矛盾作为创作架构,开始了长达十年的「面具」系列。
悸动人心的象征性符号
曾梵​​志曾经在与栗宪庭对谈中讨论「面具」系列的源起,他说:「画画不喜欢仅仅是为了工作去完成这些东西,我还是希望在画的过程中得到一种快乐,不管这种快乐是发泄也好,是表达也好。说实话我后来发现我当时已经有点假装的感觉。我觉得这样走不下去,画得很失败。当然那时候我的造型一直在有些变,我平时也注意技巧,画医院和肉我偶尔也用刀,我想把这些技巧用来画一个戴面具的人,画大,看看感觉怎么样。我试了一下,想得并不多,但视觉效果不错,当时我的很多变化是因为强调视觉的感觉。」为突破艺术历程的瓶颈,曾梵志延伸表现主义马克斯.贝克曼与弗朗西斯.培根突出形象的特征以强化内在情绪的手法, 在偶然的机缘下,曾梵志尝试为笔下人物肖像戴上面具,藉由悸动人心的象征性符号增强画面的视觉效果,这一新风格的转变同时也恰恰吻合曾梵志当时内心世界的冲突与矛盾,捕捉了他自身为迎合现实生存,在社会发展之下失落的精神状态。
臻至90年代中后期,「面具」系列已经脱离第三者角度的叙事风格,转换为阐述个人经验的表现,他脱离了过去的严峻描绘作风,「协和医院」系列以故事情节般的书写,藉由医生与病人的两种角色表现双向的情绪互动。到了「面具」系列曾梵志已经不再是一个观察家的角色,而是将自身置入于画面中,着重以象征性的面具深入内在的精神层面,暗喻疏离冷漠与自我失落的意象。曾梵​​志对于人物造像的原则,可追溯至东晋时期由顾恺之提出,并且影响中国人物肖像画发展历史的《传神论》,顾恺之所提出「以形写真」,通过外在的形象把人物的内心独白和性格特点表现出来。而曾梵志的「面具」系列正是通过对于外在形体的描绘,把握人物内在本质,在形似的基础上,以面具作为象征,进一步表现时代群众的不安神思。
红领巾的象征
《面具系列1996 No. 6》里面除了红领巾之外所有的穿着、物品、姿态都充斥着西方资本主义的影响,衬衫、T恤、裙子、皮带等无一不是由西方传至中国,在90年代的中国已经成为一种文化渗透。红领巾在代表共产主义理想的同时,如领带般的型态同样也带有西方的色彩。凯伦.史密斯在〈目光所及:曾​​梵志的艺术作品,1991-2003〉文中提到:「曾梵志坦承自己如同普鲁斯特一样,总被那些无法忘记的记忆,以及勾起回忆的行为所打动。」
在文化大革命的氛围中,成为少先队员的成员会被授与象征荣耀的红领巾,证明被组织所认同。然而孩提时的曾梵志因为不得师长喜爱,成为全班五十四人中不能成为少先队员仅有的三位学生之一,这样的阴影让他记忆深刻。长大后,红领巾便时常出现在曾梵志的作品中。在1996年的一张《自画像》里,曾梵志就曾经为自己配戴上红领巾,一方面是向往成为集体主义的一员,另一方面同时抚慰他年幼时的创伤,《面具系列1996 No . 6》中每个人物都戴着红领巾,象征团结一体的意义。右边数来第二位的男士明显突出画面,他是画面中唯一穿着高彩度色系衣服的个体,天蓝色的上衣与黄色背景对比性十分强烈,显得跳脱群众,然而身着蓝色T恤,外罩衬衫与红领巾的扮相与同年创作的《自画像》相同,让人不免猜想曾梵志是否借此将自己置于画面角色。
「面具」系列的演进
「我从来也没有让绘画停留在某个地方;一旦最初的心绪被驱散了,我就开始转向其他的成分,其他的感受上。」曾梵志如此解释自己创作的心路历程。他从来不妥协于安逸的接受艺术上的成就,总是不停的内省,发出一次又一次的自我挑战。 1996年的《面具系列1996 No. 6》就已经跟1994年创作初期的作品产生了本质上的差异,作品的氛围进一步纯粹化,背景颜色逐渐从灰霾、土黄等较为混浊的色调往单纯的红、黄、蓝三原色靠齐。早期焦躁不安的人物动态变得和谐,但过分亲昵的肢体语言,却暗示了人物内心之间的无可奈何。热烈、迷人的色彩与冷漠、疏远、麻木等情感的完全对立让《面具系列1996 No. 6》成为艺术家最具精神性和代表性的巅峰之作。
《面具系列1996 No. 6》、《最后的晚餐》
《面具系列1996 No. 6》跟《最后的晚餐》同样都是曾梵志「面具」系列极其罕见的多人群像画作。 《面具系列1996 No. 6》曾于2008年创下中国当代艺术的拍卖世界纪录,这个纪录一直到了2013年才被《最后的晚餐》打破,一举创下当时亚洲现当代油画拍卖的世界纪录。 2016年,保利香港拍卖的吴冠中《周庄》再度刷新纪录,成为现今亚洲现当代油画拍卖的世界纪录。 《面具系列1996 No. 6》在十年后重现拍场,更见其珍贵难得。
《面具系列1996 No. 6》采纳「面具」系列少有的双联作形式,构图更像是定格的相片,将焦点放在人像细节的描述,艺术家以单色的明亮背景烘托人物细致的环节,无论是一双双布满血管、痉挛般的大手,或是衣服因为动态形成的皱折处,都不难发现早期曾梵志精密的处理。 《面具系列1996 No. 6》可谓「面具」系列群体肖像之起源,为了突出画面人物的重要性,艺术家以平涂的背景作为基础,从极简的单色调走向前景故事性的铺陈,人物和谐的姿态抑制了内在情感的抒发,强烈的反差展现艺术家对于画中主角心理层面的深入探讨,细腻的反映了艺术家当时的生活状态,实为其个人直抒胸臆最为真诚的一个叙事。
反观之,《最后的晚餐》创作于《面具系列1996 No. 6》五年之后,为「面具」系列的晚期巨作,《最后的晚餐》的时序性安排是具有连续式的动作内容,画中基督与信徒们以生动的手势与肢体动作进行交谈,桌上剖开的西瓜象征权力的分配,并在两侧挂着中国书法,《最后的晚餐》的创作手法着重在故事情节的铺陈与背景和道具陈设,透过重新诠释去解析圣经故事的知名场景,艺术家宏观的比对西方资本主义及中国共产集体主义,在创作理念上已经脱离了早期对于个人记忆阐述的刻画,曾梵志更为宏观的影射大环境,却也更加间接而隐晦,不复早期作品中的内心激荡与置入自身为画中角色。
中国当代艺术史的重要里程碑
1996年首届「上海双年展」为中国官方机构举办双年展的开端,如同呼应学术面向的发展,同年何浦林就在波特曼酒店建立首家立足上海的中国当代艺术画廊,在当代艺术观念逐渐成形的阶段,香格纳画廊的开幕无疑象征中国当代艺术史的一大跃进。何浦林曾说:「曾梵志是一个塑造中国文化最重要的艺术家之一。」1998年他与曾梵志的首次合作,即以曾梵志的「面具」系列引领艺术家推开了通往国际的大门,展览中《面具系列1996 No. 6》不仅作为邀请卡封面,是当时展览的重要焦点,更象征了艺术家与画廊对于此件作品独特代表性的认同,诠释中国社会现状的理解与想像,实为名副其实的时代性肖像。
超越东西方现存的美学框架
「我一直想寻找一条完全属于自己的路,不要被任何一个大师所影响。」
-曾梵志
同西方巨匠毕卡索一样,创作的风格随着生命历程的更迭而不断自我蜕变。他的自我突破,验证东方与西方、传统与前卫艺术的非对位性关系,创造出贯穿古今中外的独特语境。他从德国表现主义出发,尔后发展成符号化的面具系列风格,曾梵志以成熟的艺术语汇开启他首个巅峰时期,而其中《面具系列1996 No. 6》即为重要的关键代表作。
面具系列在曾梵志的创作历程中,扮演承先启后的重要角色,极致表现主义的主观情感表达,进而发展到以笔触无限循环的抽象表现,面具系列扮演从具象到抽象的桥梁,视为曾梵志创作历程无可取代的枢纽。 2000年之后他以螺旋形的线条覆盖画面中的人物,预告抽象风格的突破。之后,他更进一步将书法解构的线性书写融入他的创作中,进而延伸至全然抽象的风景创作中。从具象至抽象的历程转换,曾梵志舍弃从熟悉的西方艺术理论中汲取养分,而是改革西方抽象表现自由书写的偶然性,依循中国传统书法运笔的规范,开创「乱笔」系列的笔触效果,成功地拉开了与西方抽象绘画的距离。近期他更以一系列的纸上作品,作为中国传统回归的暗示。曾梵​​志在从西方推进东方转换的历程里,开启前所未有的对话,经历数次试炼,他突破西方的美学现存的框架,解放固有的美学观,创造超越东西方二元对立的价值模式,提供给当代艺术史一个史无前例的范例。
「面具」系列的演进
我其实是想把它画得特别的灿烂,但特别的虚假,就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰,等着谁来拍照的很做作的姿态,包括人的手,一种假装出来的得意的城里人的姿态……我觉得可能是我到北京来了以后,刚开始真正可以交流的朋友其实很少,互相之间场面上的感觉太多,而且又需要和很多人去打交道,需要和很多人见面。我在武汉的时候就很少去交新朋友,也不会社交,都是很自然的从小长大的老朋友,到一个新的环境要学会和陌生人一起,这种感觉对我内心很触动,所以我觉得这批东西还是画了我自己内心的东西,不一定是别人内心的,只是我自己内心的感觉。
—曾梵志
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