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拍品詳細資料

中國及亞洲現當代藝術專場

Lot 173
曾梵志
面具系列 1996 No.6

1996 年作
油彩 畫布
each: 199 x 179.3 cm. (78 1/4 x 70 1/2 in.) overall: 199 x 358.6 cm. (78 1/4 x 141 1/4 in.)
款識:曾梵志96(左下)

來源

中國 上海 香格納畫廊 私人收藏,1998年購自上述畫廊 佳士得 香港 2008年5月24日 編號 156 現藏者購自上述拍賣

展覽

1998年3月28日「曾梵志:1993-1998」中央美術學院畫廊 北京 中國 1998年4月17日-25日「曾梵志:1993-1998」香格納畫廊 上海 中國 2013年10月18日-2014年2月16日「曾梵志」巴黎市立現代美術館 巴黎 法國 2016年9月19日-11月19日「曾梵志:散步」尤倫斯當代藝術中心 北京 中國

出版

《首屆當代藝術學術邀請展1996.1997》嶺南美術出版社 廣州 中國1996年 (圖版,第1圖,第76頁)
《曾梵志:1993-1998》香格納畫廊 上海 中國 1998年(圖版,第50頁)
《我·我們:曾梵志的繪畫 1991-2003》湖北美術出版社 武漢 中國 2003年(圖版,第110-111頁)
《20世紀中國藝術史(增訂本)》北京大學出版社 北京 中國 2009年
(圖版,第1025頁)
《曾梵志:面具的每一個標記》Hatje Cantz Verlag 奧斯特菲爾登 德國 2010年(圖版,第60-61頁)
《新中國 新藝術─中國當代藝術家訪問錄》藝術家出版社 台北 台灣 2010年(圖版,第106-107頁)
《中國新藝術三十年》東八時區 北京 中國 2010年(圖版,第397頁)
《曾梵志:散步》尤倫斯當代藝術中心 北京 中國 2016年(圖版,第83頁)

估價
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成交價
HKD 105,020,000
USD 0

備註

時代之鉅作,「面具」系列之最

曾梵志是國際藝壇最受關注的中國當代藝術家,隨著他相繼在巴黎市立現代美術館與羅浮宮展出,代表曾梵志的藝術創作受到西方最高藝術殿堂的認同,這份中國藝術史上跨時代的殊榮,不僅是藝術家個人生命歷程的里程碑,更標示了中國當代藝術經過30年急起直追,與西方藝術並駕齊驅的表現。
1994年開始的「面具」系列,是曾梵志舉足輕重的關鍵創作時期,同時也是中國當代藝術家們的自我覺醒的重要開端,曾梵志脫離過去對於西方大師的仰望,成功地用西方學習的藝術語言,揭示90年代經濟發展後中國社會的生存狀態,討論當代人隱藏自我慾望的感受。曾梵志不再是模仿西方藝術家的語言,而是以平行對話的創作模式,象徵著中國當代藝術史中的重要轉變。其中創作於早期的《面具系列1996 No. 6》(Lot 173),以群體照相的構圖代表著中國小型社會的縮影,無論是在藝術家創作歷程的關鍵性或是對於時代群體經驗象徵,皆堪稱為時代之鉅作,「面具」系列之最。
現實創傷.情感激盪
1991年,曾梵志從湖北美術學院畢業前就開始了獨立藝術家的生涯,第一階段的創作以「協和醫院」和「肉」系列為主,透過筆觸的表現力來凸顯人物精神上的壓力和創傷,人物眼神中大都透露出徬徨與無助,沉默的布局像是一種無聲的禱告,盡顯藝術家對於人生的悲觀。曾梵志說:「那時我住的那個地方,離一個醫院很近,天天都看到醫院排隊候診的情景,看到病人出事、搶救的情景,我忽然覺得,這就是我要畫的那種感覺。」他只是單純地認為應該用心靈、色彩和線條去表現他所感覺到的人,他們面臨的困境與孤獨,這也成為創作「協和醫院」系列等早期三聯鉅作的契機。
早期畫布上厚重的壓迫感除了經由表現性線條呈現,亦藉由冷冽的白色和血腥的肉色來凸顯藝術家所希望表達的壓抑氛圍。在一次看過躺在生肉上乘涼的場景後,曾梵志不由自主地就將畫筆下所有人物的皮膚都畫成生肉的顏色,內心的觸動促使他把不安、殘酷的感覺釋放在畫布上,而這一畫就是十幾年。他說:「開始是單獨的肉,沒有人,後來又把一些肉和人混在一起,人和肉躺在一起,肉在下面,人躺在上面……我也一直在想,我為什麼要這麼畫,後來我想可能是一些別的感觸讓我這樣畫,我覺得人的皮膚的顏色和肉的顏色,有的時候很像,還有一條腿出來,被什麼東西壓住,還有那些肉被砍掉的東西,都放在一起,我看的時候,就想到人的這種感覺。」猶如發洩情緒般,曾梵志筆下的人物形象被局部放大,在頭部、五官、手部表現上尤其明顯,巨大的手掌骨節分明,突起的關節跟崎嶇的動態產生激烈的心理糾結。曾梵志對於血肉之軀的深刻掌握揭示了他對生與死的感觸,血肉成為藝術家與觀者感性層次上交流的媒介,展現非凡的力度與量感。隨著曾梵志離鄉背井,身處異地,畫中人物外放的情緒逐漸收斂,一個個都帶上了面具,最終促成了藝術家獨具風格的「面具」系列。
「面具」系列起源
1993年曾梵志從武漢遷移至北京,面對大城市間人際關係的冷漠感,他經歷諾貝爾文學得主卡繆在世界名著《異鄉人》中所表達的「個體本身的孤獨性,群體間的疏離感。」身處城市發展的急速變動時刻,人與人之間必須依照現實生存環境武裝自我慾望,創造一個公眾面前下的偽裝形象。曾梵志以面具影射人與人之間的距離感和疏離,掩蓋面具背後當代人靈魂深處的焦慮和異化,把自我內心與現實環境相互對立的矛盾作為創作架構,開始了長達十年的「面具」系列。
悸動人心的象徵性符號
曾梵志曾經在與栗憲庭對談中討論「面具」系列的源起,他說:「畫畫不喜歡僅僅是為了工作去完成這些東西,我還是希望在畫的過程中得到一種快樂,不管這種快樂是發泄也好,是表達也好。說實話我後來發現我當時已經有點假裝的感覺。我覺得這樣走不下去,畫得很失敗。當然那時候我的造型一直在有些變,我平時也注意技巧,畫醫院和肉我偶爾也用刀,我想把這些技巧用來畫一個戴面具的人,畫大,看看感覺怎麽樣。我試了一下,想得並不多,但視覺效果不錯,當時我的很多變化是因為強調視覺的感覺。」為突破藝術歷程的瓶頸,曾梵志延伸表現主義馬克斯.貝克曼與弗朗西斯.培根突出形象的特徵以強化內在情緒的手法, 在偶然的機緣下,曾梵志嘗試為筆下人物肖像戴上面具,藉由悸動人心的象徵性符號增強畫面的視覺效果,這一新風格的轉變同時也恰恰吻合曾梵志當時內心世界的衝突與矛盾,捕捉了他自身為迎合現實生存,在社會發展之下失落的精神狀態。
臻至90年代中後期,「面具」系列已經脫離第三者角度的敘事風格,轉換為闡述個人經驗的表現,他脫離了過去的嚴峻描繪作風,「協和醫院」系列以故事情節般的書寫,藉由醫生與病人的兩種角色表現雙向的情緒互動。到了「面具」系列曾梵志已經不再是一個觀察家的角色,而是將自身置入於畫面中,著重以象徵性的面具深入內在的精神層面,暗喻疏離冷漠與自我失落的意象。曾梵志對於人物造像的原則,可追溯至東晉時期由顧愷之提出,並且影響中國人物肖像畫發展歷史的《傳神論》,顧愷之所提出「以形寫真」,通過外在的形象把人物的內心獨白和性格特點表現出來。而曾梵志的「面具」系列正是通過對於外在形體的描繪,把握人物內在本質,在形似的基礎上,以面具作為象徵,進一步表現時代群眾的不安神思。
紅領巾的象徵
《面具系列1996 No. 6》裡面除了紅領巾之外所有的穿著、物品、姿態都充斥著西方資本主義的影響,襯衫、T恤、裙子、皮帶等無一不是由西方傳至中國,在90年代的中國已經成為一種文化滲透。紅領巾在代表共產主義理想的同時,如領帶般的型態同樣也帶有西方的色彩。凱倫.史密斯在〈目光所及:曾梵志的藝術作品,1991-2003〉文中提到:「曾梵志坦承自己如同普魯斯特一樣,總被那些無法忘記的記憶,以及勾起回憶的行為所打動。」
在文化大革命的氛圍中,成為少先隊員的成員會被授與象徵榮耀的紅領巾,證明被組織所認同。然而孩提時的曾梵志因為不得師長喜愛,成為全班五十四人中不能成為少先隊員僅有的三位學生之一,這樣的陰影讓他記憶深刻。長大後,紅領巾便時常出現在曾梵志的作品中。在1996年的一張《自畫像》裡,曾梵志就曾經為自己配戴上紅領巾,一方面是嚮往成為集體主義的一員,另一方面同時撫慰他年幼時的創傷,《面具系列1996 No. 6》中每個人物都戴著紅領巾,象徵團結一體的意義。右邊數來第二位的男士明顯突出畫面,他是畫面中唯一穿著高彩度色系衣服的個體,天藍色的上衣與黃色背景對比性十分強烈,顯得跳脫群眾,然而身著藍色T恤,外罩襯衫與紅領巾的扮相與同年創作的《自畫像》相同,讓人不免猜想曾梵志是否藉此將自己置於畫面角色。
「面具」系列的演進
「我從來也沒有讓繪畫停留在某個地方;一旦最初的心緒被驅散了,我就開始轉向其他的成分,其他的感受上。」曾梵志如此解釋自己創作的心路歷程。他從來不妥協於安逸的接受藝術上的成就,總是不停的內省,發出一次又一次的自我挑戰。1996年的《面具系列1996 No. 6》就已經跟1994年創作初期的作品產生了本質上的差異,作品的氛圍進一步純粹化,背景顏色逐漸從灰霾、土黃等較為混濁的色調往單純的紅、黃、藍三原色靠齊。早期焦躁不安的人物動態變得和諧,但過分親暱的肢體語言,卻暗示了人物內心之間的無可奈何。熱烈、迷人的色彩與冷漠、疏遠、麻木等情感的完全對立讓《面具系列1996 No. 6》成為藝術家最具精神性和代表性的巔峰之作。
《面具系列1996 No. 6》、《最後的晚餐》
《面具系列1996 No. 6》跟《最後的晚餐》同樣都是曾梵志「面具」系列極其罕見的多人群像畫作。《面具系列1996 No. 6》曾於2008年創下中國當代藝術的拍賣世界紀錄,這個紀錄一直到了2013年才被《最後的晚餐》打破,一舉創下當時亞洲現當代油畫拍賣的世界紀錄。2016年,保利香港拍賣的吳冠中《周莊》再度刷新紀錄,成為現今亞洲現當代油畫拍賣的世界紀錄。《面具系列1996 No. 6》在十年後重現拍場,更見其珍貴難得。
《面具系列1996 No. 6》採納「面具」系列少有的雙聯作形式,構圖更像是定格的相片,將焦點放在人像細節的描述,藝術家以單色的明亮背景烘托人物細緻的環節,無論是一雙雙佈滿血管、痙攣般的大手,或是衣服因為動態形成的皺摺處,都不難發現早期曾梵志精密的處理。《面具系列1996 No. 6》可謂「面具」系列群體肖像之起源,為了突出畫面人物的重要性,藝術家以平塗的背景作為基礎,從極簡的單色調走向前景故事性的鋪陳,人物和諧的姿態抑制了內在情感的抒發,強烈的反差展現藝術家對於畫中主角心理層面的深入探討,細膩的反映了藝術家當時的生活狀態,實為其個人直抒胸臆最為真誠的一個敘事。
反觀之,《最後的晚餐》創作於《面具系列1996 No. 6》五年之後,為「面具」系列的晚期鉅作,《最後的晚餐》的時序性安排是具有連續式的動作內容,畫中基督與信徒們以生動的手勢與肢體動作進行交談,桌上剖開的西瓜象徵權力的分配,並在兩側掛著中國書法,《最後的晚餐》的創作手法著重在故事情節的鋪陳與背景和道具陳設,透過重新詮釋去解析聖經故事的知名場景,藝術家宏觀的比對西方資本主義及中國共產集體主義,在創作理念上已經脫離了早期對於個人記憶闡述的刻畫,曾梵志更為宏觀的影射大環境,卻也更加間接而隱晦,不復早期作品中的內心激盪與置入自身為畫中角色。
中國當代藝術史的重要里程碑
1996年首屆「上海雙年展」為中國官方機構舉辦雙年展的開端,如同呼應學術面向的發展,同年何浦林就在波特曼酒店建立首家立足上海的中國當代藝術畫廊,在當代藝術觀念逐漸成形的階段,香格納畫廊的開幕無疑象徵中國當代藝術史的一大躍進。何浦林曾說:「曾梵志是一個塑造中國文化最重要的藝術家之一。」1998年他與曾梵志的首次合作,即以曾梵志的「面具」系列引領藝術家推開了通往國際的大門,展覽中《面具系列1996 No. 6》不僅作為邀請卡封面,是當時展覽的重要焦點,更象徵了藝術家與畫廊對於此件作品獨特代表性的認同,詮釋中國社會現狀的理解與想像,實為名副其實的時代性肖像。
超越東西方現存的美學框架
「我一直想尋找一條完全屬於自己的路,不要被任何一個大師所影響。」
-曾梵志
同西方巨匠畢卡索一樣,創作的風格隨著生命歷程的更迭而不斷自我蛻變。他的自我突破,驗證東方與西方、傳統與前衛藝術的非對位性關係,創造出貫穿古今中外的獨特語境。他從德國表現主義出發,爾後發展成符號化的面具系列風格,曾梵志以成熟的藝術語彙開啟他首個巔峰時期,而其中《面具系列1996 No. 6》即為重要的關鍵代表作。
面具系列在曾梵志的創作歷程中,扮演承先啟後的重要角色,極致表現主義的主觀情感表達,進而發展到以筆觸無限循環的抽象表現,面具系列扮演從具象到抽象的橋梁,視為曾梵志創作歷程無可取代的樞紐。2000年之後他以螺旋形的線條覆蓋畫面中的人物,預告抽象風格的突破。之後,他更進一步將書法解構的線性書寫融入他的創作中,進而延伸至全然抽象的風景創作中。從具象至抽象的歷程轉換,曾梵志捨棄從熟悉的西方藝術理論中汲取養分,而是改革西方抽象表現自由書寫的偶然性,依循中國傳統書法運筆的規範,開創「亂筆」系列的筆觸效果,成功地拉開了與西方抽象繪畫的距離。近期他更以一系列的紙上作品,作為中國傳統回歸的暗示。曾梵志在從西方推進東方轉換的歷程裡,開啟前所未有的對話,經歷數次試煉,他突破西方的美學現存的框架,解放固有的美學觀,創造超越東西方二元對立的價值模式,提供給當代藝術史一個史無前例的範例。
「面具」系列的演進
我其實是想把它畫得特別的燦爛,但特別的虛假,就像舞臺上的一種佈景。人都是一種自我安慰,等著誰來拍照的很做作的姿態,包括人的手,一種假裝出來的得意的城裡人的姿態……我覺得可能是我到北京來了以後,剛開始真正可以交流的朋友其實很少,互相之間場面上的感覺太多,而且又需要和很多人去打交道,需要和很多人見面。我在武漢的時候就很少去交新朋友,也不會社交,都是很自然的從小長大的老朋友,到一個新的環境要學會和陌生人一起,這種感覺對我內心很觸動,所以我覺得這批東西還是畫了我自己內心的東西,不一定是別人內心的,只是我自己內心的感覺。
—曾梵志
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